作者：陈墨

在提及新武侠小说的时候，不能不提及古龙。古龙的名字已经和金庸、梁羽生的名字一起，载入新武侠小说的巨匠功勋簿。正如达芬奇、米开朗其罗、拉斐尔被并称为意大利文艺复兴的三杰，在武侠小说世界中，金、梁、古三位作家的名字已是无人不知，甚至平时不看武侠小说的人也一样知道这三位海外文化名人。

在看武侠小说的朋友中，给金、粱、古这三位作家“排座次”是一件微妙而有趣的事。也许排座次是中国文化中最微妙有趣而又根深蒂固的习惯传统。金庸、梁羽生、古龙，还是金庸、古龙、梁羽生，乃至古龙、金庸、梁羽生？这是一个仁者见仁、智者见智的事情。但这些仁者与智者往往会因为“排法”的不同而争吵得面红耳赤。爱古龙的朋友，对于古龙是“第三”“第二”还是“第一”是要斤斤计较的。甚至还有一种排法，将金庸、古龙并称，而将梁羽生排除在外。至于古龙与诸葛青云、卧龙生、司马翎并称为“台湾四大家”的事情，似乎已经成了历史，那只是古大侠出道之初的情况。而当古大侠独创一派，卓然成家之后，便已不再仅仅是台湾的名家，而且是整个新武侠小说世界的巨擎了。

不管怎样排法，古龙已是超一流的巨星高手，这已是武侠小说史上的不争之实了。他不仅是一位有成就、有突出个性的作家，而且也是新武侠小说史上最杰出的代表作家之一，又是新武侠小说史上的一位划时代的作家，同时又是一个新的武侠小说创作流派的创始人－－一位天才加怪杰。

古龙不姓古，他的原名叫熊耀华－－这三个字虽也响亮，但若用繁体字写起来就不免过于麻烦，远不如古龙来得简洁明快，如雷贯耳。生于1936年，卒于1985年9月21日，终年49岁。49岁就离开人间，英年早逝，实在是令人扼腕叹息。实际上他是累死的，因为他写得大多大多，仅是武侠小说就有80来部。同时，他也是酒色过度而死的，他曾几次因过量饮酒而住院，但在他临死之前的几天还是不顾医生的劝诫，大醉酩酊，也许，他不是累死的，也不是酒色过度，甚至不是（不仅仅是）身体的病，而是因为心灵的沉重与寂寞，乃至绝望和空虚。古龙死了，然而“人间无古龙，心中有古龙”（倪匡语），也许，古大侠该瞑目九泉？可是“千秋万岁名，寂寞身后事”，古大侠又何尝不懂得这一点？这光彩照人的名声，又怎能补偿“冠盖满京华，斯人独惟悻”的无尽的哀伤与寂寞？

古龙－－熊耀华－－从小身世飘零，一如他笔下的那些孤独沉郁的浪子，14岁时，从香港到台湾读书，18岁时逢父母离异，生活上陷入困顿，精神上的挫伤可想而知。他是靠朋友接济和半工半读才上了台湾著名学府淡江大学外文系，并从那儿毕业。那是一家读书风气极盛的学院，古龙读书手不释卷，但看的却是课外书，尤其是从西洋文学翻译出来的小说。

读书时，他已到处投稿，赚些稿费来弥补生活费用。他的第一次正式拿稿费的小说，是一个“文艺中篇”，题为《从北国到南国》，在1956年的《晨光》杂志分两期刊载。那时古龙刚入弱冠之年。此后，他既写诗又写散文，当然还写小说。一为了生活，二为了精神需要。

据说古龙还在大学毕业后一度当过台北美军顾问团的翻译，但显然时间不长。古龙的同学们投身教育界的很多，古龙却不愿去当教师，甚至也不赞成谋差事，而是想过一种写写稿，读读书的陶渊明式的隐士生活。住在清静的台北瑞芳镇的几年，一定是清苦但又精神充实的日子。

之所以要搜集以上这些材料，并将它们写出来，那是因为这对我们理解古龙的武侠小说有极大的帮助。一个人的生平对一个人的创作的影响，这是每个人都能理解的。而对于古龙则意义更大。

1960年左右，台湾武侠小说大为流行，写武侠小说的作家多达百人，有人劝古龙丢掉文艺作品而改写武侠小说，古龙真的这样做了。以一部《苍穹神剑》登上侠坛，从此一发而不可收，成为家喻户晓的古大侠。

古龙将自己的武侠小说创作，分为三个阶段：

早期的创作，包括《苍穹神剑》、《剑毒梅香》、《孤星传》、《湘妃剑》、《飘香剑雨》、《失魂引》、《游侠录》、《剑客行》、《日异星邪》、《残金缺玉》等等。

中期的小说创作，包括《武林外史》（《风雪会中州》）、《大旗英雄传》、（《铁血大旗》）、《情人箭》（《怒剑》）、《浣花洗剑录》（《浣花洗剑》），《绝代双骄》等等，以及一两篇写楚留香这个人的《铁血传奇》。

晚期的小说是：《多情剑客无情剑》、《楚留香系列》、《陆小凤系列》、《流星•蝴蝶•剑》、《天涯•明月•刀》、《七种武器》、《欢乐英雄》等等。

古龙的小说，当然不仅这些，前期的作品还有《名剑风流》、《剑客行》、《护花铃》、《侠女金戈》等等，后期的作品还有《白玉老虎》、《大人物》、《剑气满天花满楼》等等。

古龙小说的分期，当然不只是时间先后的顺序。不同时期的创作，有不同的特点与风格，因而它们的性质与意义也就不一样。

早期的小说，大多师法金庸、梁羽生，基本上没有自己的真正特色，即使那时已博得了“台湾四大名家”之一的称号，那也殊不足道。不过，有人认为古龙是学外文的，而且（与梁羽生、金庸等人比起来）年纪又轻些，因而不太“懂中国历史与文化”，那又不完全对。古龙晚期的小说的确多半是些没有年代的故事，而且中国文化的历史氛围也基本上不见，但这不能说明古龙不懂中国文化。只要一看古龙早期的小说，我们就会明白，古龙对中国文化的了解，即使没有他自己以为的那么多那么深，但也不像我们想象的那么少那么浅。

中期的创作是一个关键。尽管除了《绝代双骄》等少数作品之外，其他的作品大多不足道，甚至有不少作品的实际水准比前期还略有退步，有一些作品简直不能看，使人难以相信那是古龙的作品，但就古龙的创作道路而言，这一时期却是最重要，最关键的时期，甚至是收获最大的时期。因为没有这样一段时期的创作实践，就没有晚期创作的丰硕成果。因为这一段时期是古龙的个性成型并逐渐成熟的时期，因为这一段时期古龙开始“求新”、“求变”、“求突破”。

求新、求变、求突破的古龙才是真正的古龙，才是其他作家难以与之相比的古龙。因为只有求新、求变、求突破才是一切伟大作家的共同品质。所以，古龙在回忆这段创作时，充满了深情：

我毫无怨尤。

因为我现在已经发现那段时候确实是我创作力最旺盛、想象力最丰富、胆子也最大的时候。

那时候我什么都能写、也什么都敢写。尤其是在写“大旗”、“情人”、“浣花”、“绝代”的时候。

那些小说虽然没有十分完整的故事，也缺乏缜密的逻辑与思想，虽然荒诞，却多少有一点味。

那时候写武侠小说本来就是这样子的，写到哪里里算哪里。为了故作惊人之笔，为了造成一种自己以为别人想不到的悬疑，往往会故意扭曲故事中人物的性格，使得故事本身也脱离了它的范围。

在那时候的写作环境中，也根本没有可以让我润饰修改、删减枝节的机会。

这种写作态度当然是不值得夸耀也不值得提起的，但是我一定要提起，因为那是真的。

－－《一个作家的成长与转变》

有谁像古龙这样对求新、求变、求突破倾注如此之大的热情，作出如此之大的努力，结出如此之多的硕果？

古龙之所以是古龙，最重要的甚至不在于他的才华和智慧。不在于他的头比别人大多少，而在于他的气质，在于他的这种永不满足于现状、永远勇于探索和创新的气质。

在新武侠小说作家中，古龙的创作成就及其影响，的确是划时代的。他虽然不能与金庸并肩，但与梁羽生却可以并列、比较。

也许只有在与梁羽生的比较中，我们才能更清楚地认识到古龙的创作个性与特色。因为梁羽生和古龙几乎在所有的方面，都是“对立”的，全然不同的。

梁羽生虽然也创新、求变，但在整体上还是属于传统文化的继承和发展，他追求的是一种古气古色古香的文化氛围，和雅致优美崇高的美学境界。而古龙虽也姓“古”，但却是以新与变为其特征的，他更多是属于西方文化的借鉴和创造一路，他追求的是新内容、新思路、新形式，和更有现代味的美学情趣。

梁羽生的专业特长是中国历史和古典诗词，古龙的专业特长是外国语言和西方文学。所以梁羽生是崇古的名士，古龙是现代的洋才子。

梁羽生是武侠小说的“正统派”，主张侠为根本，正义为基础，崇高为目标。古龙则是革新派，主张求新、求变，从而百无禁忌，“只要能吸引人的，就是好的”。如果说梁羽生是一位正格的侠，那么古龙的路子则多少有点“邪”。

粱羽生将传奇与历史结合在一起，追求一种写实的风格，企图塑造“典型环境中的典型人物”。而古龙则带有更多的浪漫色彩。在他后期的小说作品中，“历史背景”已经消失不见，他要表现的是自己心中的那种超现实的梦想。

梁羽生多少有些古典的贵族气，他的人物多少有些济世救民的儒家传统的“救世主”的味道。而古龙的人物则显然带着更鲜明的现代平民观念：他的人物更多的是“自我表现型”。

梁羽生因为坚持侠的第一要义，因而难免给笔下人物套上理想的光环，甚至有些理念的因素。古龙则一改侠的传统气质，将人－－现代人－－的内心的隐秘痛苦和真实欲望写进自己的作品之中。

梁羽生的武功多半是技击加上超技击的老实描写，一招一式地写来，将武功的形式变成了一种特殊的审美要素。而古龙晚期的小说则不写武功的招式，改为对环境氛围、身心状态及其智慧风貌、意志品质的传奇性的刻画。

梁羽生的“情”的描写，多为精神至上的优美的正格。而古龙的“情”则一方面分解为欲，一方面变成内心的苦涩的根源。古龙对人欲的描写，是他的“邪”的一种标志。但古龙的情的描写，却又充满了现实苦痛的经验。

梁羽生的侠是真正的侠，而古龙的侠则是一些浪迹江湖的浪子与孤独者。

梁羽生的小说是真正的小说，尤其是传统意义上的话本小说的新形式与新发展。而古龙的小说则像诗、像散文、像电影电视剧本。无论在其叙事结构形式与方法上，还是在其叙事节奏上，古龙的小说都己不是纯粹的传统小说形式。

梁羽生的趣味，在于一种理想的崇高与优美的追求与营造。而古龙的趣味，则更多的是对一种自由的人生滋味的品尝与体验。梁羽生的趣味在诗和剑，古龙的趣味常表现在“酒和女人”。

年轻人更爱看古龙，正如年纪大些的人更爱看梁羽生。这两位作家标志的是不同的时代及其不同的审美趣味和追求。

与梁羽生相比，古龙的文化修养“内力”显然有所不足，但他的长处正在于他没有梁羽生那么多的框框条条，没那么多的“责任感”、“使命感”及心理负担，因而更显得有生气、有活力，富有创新精神。

下面的话是典型的古龙的语言，梁羽生是决然说不出口的：

要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，尝试去吸收。

《战争与和平》写的是一个大时代中的动乱，和人性中善与恶的冲突；《人鼠之间》写的却是人性的骄做和卑贱；《国际机场》写的是一个人如何在极度危险中重新认清自我；《小妇人》写是是青春与欢乐；《老人与海》写的是勇气的价值，和生命的可贵。

这些伟大的作家们，用他们敏锐的观察力，丰富的想象力，和一种悲天悯人的同情心，有力的刻画出人性，表达出他们的主题，使读者在悲欢感动之余，还能对这世上的人与事，看得更深，更远些。

这样的故事，这样的写法，武侠小说也同样可以用，为什么偏偏没有人用过？

谁规定武侠小说一定要怎么样，才能算“正宗”？！

武侠小说也和别的小说一样，要能吸引人，能振奋人心，激起人心的共鸣，就是成功的！

－－《多情剑客无情剑•代序》

古龙的“野心”似乎比梁羽生更大，眼光与思路也显得更为开阔。梁羽生被“正宗”的原则与规范束缚得比较厉害，而古龙则能够在“正宗”之外另辟蹊径，开拓“非正宗”的新领域，这种勇气与活力是梁羽生难以想象的。

梁羽生练的是内家“气宗”的功夫，讲究扎实根基；古龙练的则似外家“剑宗”，以招式的无拘无束，创新出奇而见长。

梁羽生的成就和影响是显而易见的，他是新派武侠小说的开山祖师。古龙的成就与影响似乎更大，他可以说是新派中的新派。你可以说古龙的小说创作给新武侠小说开辟了更为广阔的新天地，带来了前所未有的生机；也可以说古龙的武侠小说创作将传统的武侠小说带入了一条“死路”。可以说他的武侠小说已不再是武侠小说，至少不是单纯的、传统意义上的“正宗”的武侠小说，这就要看我们怎样去认识和评价了。不过，古龙的有一点想法是值得我们思考的，那就是：“谁规定武侠小说一定要怎么样，才能算‘正宗’”？确实没有谁规定，也没有什么明确的规范。有的只不过是我们心理习惯及现代观念上的约定俗成。那么，古龙虽打破了旧有的规范，建立了新的规范，却也有了一种与读者的新的默契，新的约定俗成，我们就没有理由不承认古龙的小说也是一种武侠小说，只不过是更新的武侠小说。

古龙给武侠小说创作吹起了一股强劲的求新、求变之风。他自己也是身体力行者。他的创作为我们提供了一种新的武侠文学的规范。

古龙规范。

古龙的小说，古龙的风格和古龙的规范，确实有极鲜明的个性特征，同时又为武侠小说的创新求变提供了成功的模式。

具体地说，古龙的新规范的突出特征包括以下凡个方面。其中前几方面特征，我们在以前的论述中已经提到，不过在总结古龙个人创作时，我们不能不再次提及。

古龙小说的最突出的特征与成就之一，就在于它的开放性，把西方现代文学的精神及其叙事规范引入武侠小说创作中，尤其是把现代西方的通俗文学的某些类型及其形式规范引入了武侠小说的创作。为我们熟悉的《楚留香》及《陆小风》，就有明显的侦探小说的叙事特点；《白玉老虎》则有间谍小说的叙事特点；《武林外史》之于黑帮小说；《天涯•明月•刀》之于神秘小说；《七种武器》之于哲理小说；《大人物》之于言情小说；《萧十一郎》中的骑士精神；《剑气满天花满楼》中的推理因素…等等。以上这些小说的“非正宗”的特点是明显的，它们也不止于某一种规范与模式的简单模仿，而是将多种因素与多种规范融汇贯通，灵活运用于武侠小说创作之中。

古龙创造了一种独特的叙事形式，即其小说的散文化、诗化的形式。最表面的特征是它的短句子，喜欢分行，甚至一句一行，而且还不断地强调和重复。这不仅是一种形式，同时也有一种新的美学意蕴。即古龙的小说不再像－－传说的－－一般武侠那样仅仅是以其情节取胜，叙事的过程都成了小说高潮与结局的铺垫。古龙小说开始讲究对“过程”本身的重视，使过程充满了独特的，甚至是独立的审美功能。古龙的小说片断都是可以单独欣赏的，因为它像是散文诗或绝句那样的审美情趣和意境，同时又为情节的发展及小说整体结构提供了契机和材料。只要读过古龙小说的人，对这一点的印象想必十分深刻。

古龙小说的影视化倾向与特征也极为明显。这又表现在以下几方面，首先是它的视角效果的讲究，比如静物与静景的色彩、构图的讲究，及人物活动的动作性与形象性。其次是它的，“蒙太奇”的结构方式，这给古龙的小说带来了快节奏的审美功能，同时也提供了灵巧多变的结构手段，能够使小说的场景转换更自由灵活，从而大大增加了小说的灵活性与信息量，也更符合现代读者的欣赏习惯和口味。比之梁羽生、金庸小说的大段落、大块面的描写使其相对拖沓、缓慢的节奏来，古龙小说由于运用了影视蒙太奇的手段－－即“镜头”的“剪接”方式－－显然更为灵巧而富有艺术性。最后，也许是古龙小说的最突出的特征及最杰出的成就，那就是古龙小说的人物对话的精彩奇妙。

古龙小说的人物对话可以说是一绝，几乎是其他任何作家也难以相比的。它像诗，像电影、电视、话剧的“台词”，既干净爽利，又精彩纷呈。古龙小说的人物对话的功用是多方面的，其一是许多故事情节都是通过人物对话“说”出来的，这不仅节省了篇幅，而且增强了小说的神秘性、推理性和幽默感。其二是对话中表现出了人物个性特征及其心理气质乃至内心隐密，这在古龙小说中也有突出的成就。其三，古龙小说的人物对话具有独立的价值，常常是妙语连珠，精彩纷呈，将哲理格言和幽默情趣较好地统一在一起，既朗朗上口，又能让人回味再三。其四、古龙小说的人物对话可以分为广义与狭义。狭义的对话是两个或两个以上人物的对话，广义的对话则包括作者与人物，人物自身以及作者自身的多层次、多种形式的“对话”。这成了古龙的一种独特的表现手段和形式，甚至可以说是一种独特的思维方法与形式。将古龙小说称为“对话体”，在某种意义上来说也不是不可以的。尽管他的对话有时不分场合，不分对象，有些雷同之处，但它们的的确确是极精彩、极引人入胜的。

以上几点，是我们在提及古龙小说时最容易看到和说到的，因为这几点的确是显而易见的，就像是古龙的“招牌”，又像是古大侠武功的“套路”与“招式”，一看就知道是“古派功夫”。

只不过，如果将上述套路与招式当成古派功夫的全部的内容或奥秘，那也未免太表面化了一点。一般人谈论古龙及其小说时多半只涉及以上几点，而对其“内功”的奥秘则缺乏深入的研究。古大侠虽然是以招式与套路的新奇多变取胜，与梁、金等作家相比，更近于“剑宗”一路，但我们不要忘了“剑宗”也是要练“气”的。仅有套路、招式的新奇多变，是不能获得古龙这么大的成就的。许多人学古龙，摹仿他的招式套路；另一些人挖苦古龙，拒绝承认古龙的大侠地位。其共同的特点，就是对古龙的理解仅仅停留在形式与技巧层次，这是一种较为表面化的层次。

其实，古龙的风格与规范还有下述特征较少为人提及，或较少被人注意到。前面的几种特征多涉及套路与招式，以下的几种特征则可以说是他的“内功”的要诀。