作者：翁文信
三、古龙武侠小说中的搏击描写与武学思维
陈墨先生在《金庸武学的奥秘》一书中如此比较评论梁羽生与古龙小说中的武学思维与武艺描写：
与金庸齐名、鼎足而三的另两位新派武侠大师梁羽生、古龙对武的态度也颇说明问题。其中梁羽生梁大侠是正统的侠派，他对武侠小说的创作要求是“宁可无武，不可无侠”。可见梁大侠对侠的理想风范的信仰和追求，可以称之为理想派与正统派。相比之下，古龙则是现实派和现代派，他对武的态度是“武功不是给人看的，是杀人的。”－ － 梁与古二人对“武”的态度可以说是异曲同工，一说“宁可无武”一说“武不是给人看的”，总之对于武功、技击不很放在话下。７
陈墨先生随后指出相较之下，金庸显得更重视武侠小说中的武艺描写，并以“借武而立艺”、“借武而言学”、“借武以传道”８三个层次说明金庸小说中的武学内涵。陈墨先生对于梁羽生、金庸小说中的武学内涵的析论是否允当，在此不论，但对于古龙小说中的武学内涵的评议，笔者却难以认同。
古龙固然喜欢强调武功是杀人的，中期以后对于搏击过程的招式描写也尽量简化，但那绝不代表古龙对小说中的武艺描写的重视不如金庸，其中的武学内涵也绝非是所谓“现实派和现代派”可以概括。事实上，陈墨先生认为金庸小说中具备“借武而立艺”、“借武而言学”、“借武以传道”三个层次的内涵，在古龙武侠小说的武学发展过程中都经历过，事实上那也并非金庸独尊的专长，五○、六○年代的港台武侠名家如梁羽生、司马翎在这方面都颇具功力，这种借武以立艺、言学、传道的武学内涵，从一个“借”字就可以看出各家的共通性，那就是利用武艺的描写将传统哲思、艺术浸染其中，武在其中是没有独立地位，是被“借”来指涉其它事理的手段罢了。这种作法在古龙早期的武侠小说中也很常见，在这些早期作品中，古龙也是将武艺的描写（与习练）跟传统哲思、艺术相走这条路线，“借”武以言事理、“借”武以言道术。
不过，古龙很快就发现这种“武戏文写”的手法虽然可以引入内涵丰富的文化思想，但却已成俗套，应当有所突破。此外，更重要的是，这样的武学思维就“武”内涵发展而言有一种根本的局限，那就是武成为一种被“借”来“借”去的手段，武的独立性与自主性丧失了，武学内涵想要更深刻地发展反而变得不可能了，因为武被工具化了。
所以，古龙小说中的武学内涵也随著他笔下“有所必为”的浪子侠客走上了创新之途，他从以武为手段捻出了献身武道的精神，再从献身武道的精神发展出优雅的暴力美学。这才是古龙真正的武学思维路向，与其武学内涵所系，这也清楚说明了古龙对武的内涵的重视与探索不仅不亚于金庸，恐怕还远胜于金庸。如果我们仅从招式的描写以及随著招式描写而来的传统哲思的化用来评断武侠小说中的武学内涵的话，那是惑于乱云敷空式的武艺表演，自然无法看出对古龙而言，武学本身的主体性、自足性才是更根本的思考方向。
无论武学思维与内涵如何，最终在艺术表现上都得落实到武打搏杀过程的描写，而其中动作是最主要的关键，如何处理动作的描写，将决定一个武侠作家小说中的武艺表现与武学内涵的基本风格。
古龙曾在〈写在《天涯、明月、刀》之前〉一文中，对于动作的描写，提出他自己的看法：
应该怎样来写动作，的确也是武侠小说的一大难题。
我总认为“动作”并不一定就是“打”！
小说中的动作和电影画面的动作，可以给人一种生猛的刺激，但小说中描写的动作就是没有电影画面中这种鲜明刺激的力量了。
小说中动作的描写，应该是简单的，短而有力的、虎虎有生气的，不落俗套的。
小说中动作的描写，应该先制造冲突，情感的冲突，事件的冲突，尽将各种冲突堆构成一个高潮。
若你再制造气氛，紧张的气氛，肃杀的气氛。
用气氛来烘托动作的刺激。９
曾有数百部改编电影上映、自己也曾亲身编过许多武侠剧本的古龙，对于动作在影像与文字如此全然不同的媒介上的呈现方式，当然有很深刻的体会。他深深知道，文字描写再怎么俐落精彩，也比不上电影流动的一个画面来得震撼。如何让读者利用一行行文字间、迟滞的阅读过程去追赶内在心象中迅雷而过的搏斗画面，每一位武侠作家都感到吃力，特别是在武侠电影兴起之后。然而，文学的欣赏建立在语言系统的基础之上，换言之，透过意义的掌握，我们才能欣赏文学作品。所以，文字描写想要处理一切情景意象，使用的都不该是去追逐视觉画面的说明，而是内在意义的呈现，因为唯有意义的流动，才是文学阅读的根本。
张大春先生在《小说稗类》中，如此看待现代小说中的动作描写：
以语体文作工具、以个人身分（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。……简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”的书写任务，小说早已进入动作内部。……现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义、且此动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。１０
七○年代的台湾，电视已逐渐普及，电影更是主要大众娱乐之一。看过李小龙在电影里以截拳道俐落地击败坏恶人的画面后，再回头去阅读武侠小说里繁琐而缓慢的武打招式描写，的确容易令人不耐，所以古龙在武侠小说中的动作描写上进行了革新，而此一革新对照于影视娱乐工业在台湾的发展是有著时代的意义的。
回到小说、回到动作。我们要如何为以搏杀过程为情节重点的武侠小说找出动作之中的意义？如何让这些动作不会被文字阅读的迟滞过程拖住？如何让武侠小说中的动作描写仍能激起读者内心“虎虎生风”的想像？古龙提出了冲突的铺陈与气氛的描写这样的解决办法。而不论是冲突还是气氛，都是将动作的描写由外在的肢体伸展，转移焦点到内在的意义发掘。
以下，试从几个面向探讨古龙武侠小说中的武艺表现及其转变意义。
（一）由外而内的动作描写：精神意志决胜
在古龙的武侠小说中，经常可以见到主角人物武功低于敌人，最后却能击败对手的出人意料的决斗结果。从《大旗英雄传》中的铁中棠、《武林外史》的沈浪、《铁血传奇》的楚留香、《多情剑客无情剑》中的李寻欢……莫不如此。他们得以战胜敌人魔头的原因虽不完全一致，可是凭借的都是心理、精神层面的力量则是无庸置疑的。
在《大旗英雄传》中，古龙强调的是铁中棠的机智与冷静，让铁中棠逃过了敌人的追杀，并且还能适时反击。这一特色，楚留香也遗传了。楚留香在对抗石观音、水母阴姬……这些武功远胜于他的对手时，经常也利用他的机智与冷静来取得优势，甚至多次利用心理战术来赢得决斗。
所以，在古龙的武侠小说中，他不谈秘笈不论招式更不去描写什么神功化境，而是把决胜的关键由外在的武技的学习与修为的累积，转至强调内在的精神、意志的锻炼。１１
除了机智、冷静外，敢于拼命的决心与气势常常也是取胜的关键。在《剑、花、烟雨江南》中，少年小雷的功夫低微却能击败血雨门的高手五殿阎罗，凭的就是一股他敢死敢拼命的勇气。同样地，在《离别钩》中，[文字版首发：热血古龙http://www.rxgl.net/]捕头杨铮也是靠著不惜一死的拼命打法而顺利制服了许多大盗，更特别的是，古龙对小雷、杨铮的功夫的描写，不仅是没有门派渊源，根本连基本架势都没有，他们只是凭著自己的直觉跟狠劲在搏杀。可以想见，古龙如此处理小雷、杨铮的武功，让他们回到最简单、原始的“干架”形式，隐含著强调拼命的决心所能激发的战斗意志。
由外在的搏击动作转向内在的精神意志的描写，应用于决斗过程中，最象征性的方式就是强调心理战术的运用，以及情感力量发挥著关键的影响。在《铁血传奇》中，楚留香利用了石观音的自恋情结，用击碎石观音镜中的倒影来扰乱她的心神，获致胜利。而在《陆小凤传奇之凤舞九天》中，面对武功远胜自己的宫九，陆小凤跟沙曼使出的招数是以情欲的力量诱发宫九喜欢性虐待的癖好：
情欲是人类的弱点，尤其是对在比斗的人，更不能兴起情欲。
宫九更不能，这是宫九的弱点。
沙曼了解宫九，更了解宫九的弱点。所以她要陆小凤用鞭，自己则以色相的牺牲，来勾起宫九的情欲。
长鞭的“唰”“唰”声响，加上阳光照在沙曼白玉般的肌肤上，宫九气息已喘动如一头奔跑了数十里的蛮牛。
当沙曼扭动腰肢，做出各种动作时，宫九疯狂般撕扯自己的衣服，喘著气狂叫：“打我！打我！”
……
然而陆小凤并没有鞭打宫九。他是用刺。他把内力贯注在鞭上，软软的鞭一下子变得又直又硬。
陆小凤就用这样的硬鞭，一鞭刺入宫九的心脏中。１２
在这段描写中，陆小凤几乎不费吹灰之力就杀死了武功远高于他的宫九，而整个搏击过程中的动作只有一个，就是最后一刺，剩下的都是沙曼摆弄自己身体的情欲姿态。我们在这儿除了可以看到心理战术的成功运用，以及性虐待癖如何被嘲讽地转用到决斗场面外，还看到了古龙小说中常见的，死亡与性欲合而为一的描写。暴力的紧张刺激强化了性欲的动能，性欲的高张又提升了暴力的兴奋度，这是古龙小说隐含的对情欲的焦虑。最经典的描写还有楚留香对决水母阴姬的场面，由于水母阴姬不如楚留香那样精通水性，楚留香与她在水中决斗时，利用水母阴姬浮出水面换气之际，抱住阴姬的身体，并用自己的双唇窒息了阴姬的呼吸：
吻，本是甜蜜的。
但在几十双眼睛之下接吻，就不是件令人愉快的事了，何况这一吻中根本就没有丝毫甜蜜之意。
这一吻是死亡之吻。
另有一种残酷的美。
残酷的魅力。
若非身历其境的人，谁也领略不出这其中的痛苦滋味，但亿万人中，又有几人能身历其境？
楚留香本是为了挣扎求生才这么做的，但此刻，也不知怎地，他心里竟起了一种无法描叙的异样感觉。
水势在他身子下冲激著，就像是火焰。１３
在这里，意图杀死阴姬的“动作”竟只剩下一个不怀好意的深吻。不论其中所隐含的心理意义从精神分析的角度是否可议，单就搏杀动作的描写而言，确乎深具创意与想像。
不过，无论如何，陆小凤对宫九、楚留香对石观音与水母阴姬都让人有一种“胜之不武”的感觉，某种程度而言，这是情感与武术结合上的负面示范。但古龙对于情感施加在的武术搏杀时的效益，也有非常正面的描写。譬如在《边城浪子》中，古龙借阿飞之口解释了《多情剑客无情剑》里头，小李飞刀所以能战胜武功高强于他的上宫金虹，纯粹是因为小李飞刀站在正义的一方。阿飞特别提到伟大的武功不光是靠苦练，还要有伟大的精神，而荆无命竟也同意，只有心中存著正义的人，才能在决斗时发挥最大的力量。同样地，楚留香也是如此对柳无眉解释自己为何经常总能打败武功高过自己的对手。
楚留香忽然笑道：“魔教子弟并非剑法不精，而是他们的心术不正，行事太邪，所以和人动手时，就不能理直气壮，所以他们的剑法就算比别人高，也难免落败，‘邪不胜正’，这句话正是千古不易的道理。”
……
楚留香目光炯炯，凝注著她，一字字道：“但一个人只有在知道自己做的事是对的时候，才会有必胜的信心，是么？”
柳无眉沉默了半晌，嫣然笑道：“这道理香帅你自然是最明白的，只因我早已听说过，楚香帅战无不胜，无论遇著多么强的对手，也有不败的自信。”
楚留香沉声道：“那只因在下自信所做所为，还没有一件对不起人的，否则在下就算武功再高，也已不知死过多少次了。”１４
无论这套说法求证于古龙自己所写的武侠小说的情节是否可以找到许多反例，但它所彰显的意义，却还是值得肯定的。
（二）从有形到无形：无招胜有招
前已论及，招式套路原为传统武侠小说中的重点内容之一，古龙新派武侠的“新变”，在武艺描写方面，自然也展现出从有招到无招的变化。
传统武侠小说也分别有招与无招，并且讲究无招胜有招的说法，梁守中的《武侠小说话古今》中就谈到：
金庸对武功的创造，对招式的创新，大概已臻最高境界…名称怪异、武功神妙，是异想天开的创造。而招式名称的随心所欲，变化多端，由形而意，由实而虚，转向诗化雅化，更是一般武侠小说作者所望尘莫及的。后起的台湾武侠小说家古龙，深知博大精深不及金庸，便避开金庸之所长，纯出偏锋，另辟蹊径。他写武侠打斗极少使用招式（有的甚至全无招式），只是大起大落，三两下便决出胜负，用的正是“无招胜有招”的写法。１５
同样地，陈墨在《金庸武学的奥秘》中，也论及《倚天屠龙记》里张三丰传张无忌太极剑法的描述时，以格律章法比喻武功招式：
“无招”的功夫，以及传剑时只传“剑意”不传“剑招”之说，看似神奇，实则正是高明所在。武功方面的招式，有点像诗词的格律与文章的章法，有格律规定，写诗者注意平仄对仗，填词者注意音韵节奏，作文者注意起承转合，这在一定的程度上是必需的。也有不少精妙的格律诗，也有不少千古不朽的古词曲。然而正因其“招式”严谨，限制和拘束了诗人的才思情感，所以亦有不少的诗人为其所限，为其所伤。…… １６
由上面的叙述中可以看出，传统武侠也对各种招式套路的使用有所反省，所以衍生出有招无招之辩，与无招胜有招的说法。然而，不论是剑意也好、无招也好，毕竟都是仅止于对有形招式拘束了格斗者的临场应变的情形的反省，而不是真的对于过招比式的描写方式有所改变，否则，这一类的无招胜有招之说，就不会只是流于点缀和说理了。毕竟，在这些讲究无招之说的段落前后，仍是大段大段的招式套路的描写，由此看来，传统武侠小说中的“无招胜有招”只是另一种招式套路，是一种对于有形有象的招式套路的消解，强调格斗者在对决过程中，应灵活应用所有的招式（或化有形招式于随心应变之中），而并不是真要扬弃招式套路的武艺描写。
古龙武侠小说中的“无招胜有招”则不同于此。在古龙的武侠世界里的“无招胜有招”并不是用以强调对有形招式的灵活应用，而是要求在格斗过程的武艺描写中，要彻底扬弃招式套路的描写，让有形的招式化为无形的气势，所以，不仅是从有招到无招，更是从有形到无形。此一新变，就不再是招式套路思惟模式下的内在省思，而是意求推翻招式套路此一武艺描写的一种新的内容叙述的新变标举。当然，无招自有招中来，尤如顿悟须赖渐修，无招胜有招的思维本不隐含对招式的摒弃，笔者在此关注的焦点亦不是情节之中有招无招之辩，而是在动作描写上，确确实地从“有招”变为“无招”，就此而言，确然是对招式套路描写的一种摒弃。
陈墨在前面引文中，以诗词文章的格律章法，比喻招式套路，藉此说明传统武侠小说中的无招胜有招之说，犹如文学创作时面对格律章法要能灵活应用，不为所拘。笔者在此借用其比喻，同样以诗词文章中的格律章法，比喻武侠小说中的招式套路，那么台湾新派武侠小说的无招胜有招，就绝非是强调格律章法的灵活应用，而是如同五四新文学运动之后诞生的新诗，彻底抛弃了旧有的格律章法那般，从有形到无形地，摒弃了招式套路的描写。因此，此一新变，自然有其文学内、外部因素的发展与时代意义。
就文学内部因素而言，每一文类的发展，都有与时俱进、求新求变衍化需求，武侠小说此一次文类亦不例外。如前所述，招数套路的运用描写，在传统武侠小说作品中，作为主要内容之一，从民初绵延至五、六○年代，经过数十年的经营、千百作家与作品的努力，可说菁华现尽，奇峰难逾，已经到了难以突破却又不得不突破的瓶颈，所以金庸笔下才会渐渐发展出“无招胜有招”的说法。然而，如前所述，金庸的“无招胜有招”仍是招式套路中的一种反省作用而已，基本上仍不脱招式套路，对于求新求变的积极需求，显然无法满足。所以，势必要有更基本、更彻底的变革，才能真正突破招式套路此一武艺描写的陈旧窠臼。古龙为首的台湾新派武侠作家因应此一文学内部企求变革的发展规律，将招式套路从武艺描写中淡化甚至取消，正是武侠小说长期发展后，必然产生的新变现象。
就文学外部因素而言，时代的氛围与思潮的影响，则是推动台湾新派武侠小说变革发展的背景与基础。这其中包括了随著经济发展、中产阶级的崛起所引发的个人主义抬头的时代氛围，还有武侠相关艺术，如电影中的武艺呈现的变化影响。就前者而言，个人主义的抬头，让个人的生存与意愿，高于集体的意识与规范，所以，出身来历不再重要、门派师承也无足轻重，同样地，对决格斗过程中的武艺描写，自然也从带有强烈集体意识的招式套路，转变为追求速度快感与格斗者的个别心理状态的描写。因为唯有如此，才能展现每一位格斗者卓然独立的生命状态及与众不同的生命特质。同时间发展的其它武侠相关艺术，例如武侠电影，在处理对决格斗时的武艺表现时，也从早期武侠电影一招一式的冗长对打，变成镜头剪辑切换迅速的快感呈现，这一现象，或许也与当时的台湾新派武侠小说的发展不无关联性的影响。
我们试看《多情剑客无情剑》中，主角人物之一的阿飞，第一次拔剑杀人的描述：
白蛇格格笑道：“杀人？你能杀得了谁？”
少年道：“你！”
这“你”字说出口，他的剑已刺了出去！
剑本来还插在这少年腰带上，每个人都瞧见了这柄剑。
忽然间，这柄剑已插入了白蛇的咽喉，每个人也都瞧见三尺长的剑锋自白蛇的咽喉穿过。
但却没有一个人看清他这柄剑是如何刺入白蛇咽喉的！
没有血流下，因为血还未及流下来。１７
在这段格斗描写中，没有招式、没有过程甚至没有剑光，只有结果，所带给读者的阅读感受就是一个“快”字！古龙以省略过程的简捷笔法，具体化地展现了阿飞的快剑，就如同人们看不见阿飞拔剑的过程（太快了）般，读者也读不到格斗的过程。
无独有偶地，紧跟在阿飞之后出手的李寻欢，他的飞刀也和阿飞的剑一样，杀人没有过程：
眼看这一剑已将刺穿他的心窝，谁知就在此时，诸葛雷忽然狂吼一声，跳起来有六尺高，掌中的剑也脱手飞出，插在屋梁上。
剑柄的丝穗还在不停的颤动，诸葛雷双手掩住了自己的咽喉，眼睛瞪著李寻欢，眼珠都快凸了出来。
李寻欢此刻并没有在刻木头，因为他手里那把刻木头的小刀已不见了。
鲜血一丝丝自诸葛雷的背缝里流了出来。
他瞪著李寻欢，咽喉里也在“格格”地响，这时才有人发现李寻欢刻木头的小刀已到了他的咽喉上。
但也没有一个人瞧见这小刀是怎会到他咽喉上的。１８
就如同阿飞的剑，从他的腰际直接插进了白蛇的咽喉；李寻欢的飞刀，也同样从他的手掌，直接跃入了诸葛雷的咽喉。至于拔剑、出剑的过程，掷刀、飞刀的过程，那是凡人看不见的（太快了），既然一般人看不见阿飞和李寻欢的快剑、快刀，那么，读者自然也就读不到格斗的过程。过程都省略了，招式套路自然就没有生存的空间了。
省略了过程之后，格斗的描写将如何进行？读者的阅读快感要转移到哪里？古龙所摸索出来的答案是冲突的铺陈和气氛的烘托，这使得决斗的胜负变得随机而充满不确定性。
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