作者：翁文信

提要

古龙向有台湾新派武侠创始者的称号，本论文试就其武艺表现的创新之处加以探究。因为武侠小说的模式特征甚多，但最基本的离不开武、侠二字，故笔者以为武侠小说的“新”，至少应该在“武”、“侠”二个基本元素的诠释上有所创新，并且在作为“小说”的基本文字表现与写作技巧上也有所发明，方能称为真正具有转型创新意义的新派武侠。

仅就“武”而言，自平江不肖生以来，武侠小说中的武艺描写就离不开套路化、舞蹈化的表演模式，至多是在武艺的诠解过程中，结合中国传统哲思、艺术以达到“借武论道”的目的。此一模式自二○、三○、四○年代一路发展到五○、六○年代的港、台武侠小说诸家，基本上都是一致的，都逃不开表演式的、借武论道的武艺描写。到了古龙的新派武侠小说里，武艺的描写开始放弃了套路化、舞蹈化，结合心理、气氛的渲染而呈现了新的动作描写。古龙甚至在武侠内涵上从“借武论道”向“献身武道”发展，而使他小说中的武学思维大异于前人。这是古龙在“武”方面的创新之处。

本论文从动作描写谈古龙小说中的武艺表现，并从献身武道谈古龙作品中的武学内涵。试由此说明古龙对武侠小说中的武学的提升之功。

关键词：侠、武、武艺、武道、武学、暴力美学

一、前 言

武侠小说顾名思义，以“武”与“侠”为主要内容特色。过去，对于“侠”与“义”的关系曾经有过非常多的讨论，古龙的作品在这方面也有其独特的表现，但要谈到古龙小说细部描写的最大特征，仍应推其武艺的描写。在本论文中，试以古龙小说中的武艺描写以及所呈现的武学内涵，说明古龙新派武侠小说的转型与创新之处。

二 传统武侠作品中的武艺表现

（一）形象化、程式化、舞蹈化的动作描写

由于中华传统武术在发展的过程中，一方面形象化地学习许多动物的姿态，另一方形成了系列的招数套路，所以，自民初以来，传统武侠小说家笔下的武艺描写，便承袭传统武术的特色，而著重在招式的描写，形成了程式化、舞蹈化的现象。其中，自民初的平江不肖生等开创期武侠作家，到六○年代香港的梁羽生、金庸等成熟期武侠作家的作品相较之下，仍有从象形走向象意的变化发展，诚如梁守中在《武侠小说话古今》中所言：

旧派武侠小说的招式，大多从《拳术精华》之类的书中检来；这类招式，在传武术中确实是存在的。它大多摹拟飞禽走兽的活动姿势，或立或伏，或伸或缩，或进或退，或飞或走，或俯或仰，或上或落，或摇头摆尾，或翻身探爪，真是动作多样，姿式优美，令人眼界大开，为之叹赏不已。……

比较一下新旧两派武侠小说１中的招式，便见两者之间有同有异。新武侠小说家既继承了旧武侠小说家那些象形象势的招式，又自出机杼，创造出很多象意的招式来。象形象势的招式重实，可以演练；象意的招式重虚，只可意会，不可言传，大多无法取胜。各擅胜场，不可相废。从武术家的眼里看来，象意的招式是难于接受的；但从读者看来，武侠小说中有了这些象意的招式，形意结合，虚实相生，既谐谑风趣，又触发人们的联想，就更其好看了。２

从象形象势到象意，传统武侠从民初到六○年代，变化的是招式的描写，不变的是招式的承续。在梁羽生、金庸等传统武侠成熟期的作家笔下，招式的描写，不论是名称的意象唯美，还是动作的翻飞描写，仍是作品中武艺描写的重要内容，这是所有传统武侠作品的相同特色，也是后来台湾新派武侠所急于突破的窠臼。以描写招式作为武艺描写的重点，所产生的特色即是武术的程式化与舞蹈化。

就程式化而言，它在各种武术套路的基础上，建立了各门各派的武术特色与形象，所以一想到少林门派，就不外金刚罗汉，而一提到武当门派，就难逃太极北斗，这些程式化的武术套路，不仅成为各门各派的正宗武艺，也成为武学世界的圈圈框框，于是不论是在小说情节中想要自树一帜的少侠，还是在创作文坛中想要开宗立派的作家，都努力在各大门派的正宗武艺中，另出机杼，翻新各种武艺套数，于是就形成了一种奇特的既立且破的现象，即一方面强调各大门派正宗武艺的博大精深，另一方面又让主角人物往往在各大门派之外自创更高明的武艺功夫。然而，不论如何地又立又破，传统武侠仍然逃不开程式化的招式的圈限。

就舞蹈化而言，不论是象形还是象意的武艺描写，都使得武艺的呈现有舞蹈化的特色，也都使得传统武侠小说中的格斗对决变得诗化、美化，在轻灵飞舞、旋起翻落的过招形象描写中，读者仿佛在观看一场场双人对舞，或者是体操表演，轻灵的动作、美丽的肢体与想像的意境互相交溶，间不容发的生死对决尽化为蝶飞翩翩的美丽过招，武艺犹如舞艺，不但冲淡了武术格斗的残忍血腥，更丰富读者的内在想像，这是一种力与美的结合，肢体动作被隐藏包装在招式描写之中。与之相对，台湾新派武侠则发展出一种追求速度快感的武艺描写，并结合心理状态，发展出全新的武艺描写的美感特征。

以下试举《神雕侠侣》中，杨过以“黯然销魂掌”与周伯通的“空明拳”过招格斗的段落为例：

杨过自和小龙女在绝情谷断肠崖前分手，不久便由神雕带著在海潮之中练功数年之后，……创出了一套完整的掌法，出手与寻常武功大异，厉害之处，全在内力，一共是一十七招。

……取的是江淹〈别赋〉中那一句“黯然销魂者，唯别而已矣”之意。自掌法练成以来，直至此时，方遇到周伯通这等真正的强敌。

周伯通听说这是他自创的武功，兴致更高，说道：“正要见识见识！”挥手而上，仍是只用左臂。杨过抬头向天，浑若不见，呼的一掌向自己头顶空空拍出，手掌斜下，掌力化成弧形，四散落下。

周伯通知道这一掌力似穹庐，圆转广被，实是无可躲闪，当下举掌相迎，“啪”的一下，双掌相交，不由得身子一晃，都只为他过于托大，殊不知他武功虽然决不弱于对方，但一掌对一掌，却不及杨过掌力厚实雄浑。

周伯通吐出胸中一口浊气，喝采道：“好！，这是甚么名目！”杨过道：“这叫‘杞人忧天’！小心了！下一招乃是‘无中生有’！”周伯通嘻嘻一笑，心想“无中生有”这拳招之名，真是又古怪又有趣，亏这小子想得出来，于是又猱身而上。杨过手臂下垂，绝无半点防御姿式，待得周伯通拳招攻到近肉寸许，突然间手足齐动，左掌右袖、双足头锤、连得胸背腰腹尽皆有招式发出，无一不足伤敌。３

我们从上述这段描写中，可以清楚看到招数套路在对决格斗中的精彩应用。首先，杨过所创之“黯然销魂掌”不仅名称感人，取自江淹〈别赋〉，用以比喻杨过对小龙女的思念，如此命名已是“武如其人”的表现。而除了名称有典故外，招式内容更是大有来历，将九阴真经、弹指神通、蛤蟆功、打狗棒法…… 等当时各种最厉害的武功，都融入了“黯然销魂掌”的各招各式之中。因此，“黯然销魂掌”就变成了集小说中各派武学菁华的综艺招式。

其次，在格斗过程的描写中，我们可以看到“黯然销魂掌”是既象形又象意的。不论是“杞人忧天”还是“无中生有”，在招式使出之时，杨过都有相应的动作出现，就此而言，招式是象形的。然而，这象形却又只是皮毛上的形似而言，因为接下来对于这三个招式的描写，又出乎一般武术格斗的技巧之外，变成了虚写，所以，招式之名在此又发挥了象意的作用。除了象形又象意的招式内涵描写外，从这一段情节中，我们也可以看到杨过和周伯通如何各以程式化的招式应对，此来彼往，都是招式，招招相套，犹如对舞。

再次，这一段描写也看到了传统武侠小说中，武学、内功、外技三者相合于招式套路的高明手法。段落之初，在介绍“黯然销魂掌”的特色时，先强调它“厉害之处，全在内力”，这是前提式地说明了“黯然销魂掌”不是一般的外家拳掌，而是结合了内力内劲的武功招式。其后，在格斗的过程中，作者向我们展示了“黯然销魂掌”作为武功招式，也有它类似外家拳掌的身法技巧。最后，在细叙“拖泥带水”这一招时，又以五行之说等武学原理，来衬托其功法的精妙。

招式套路运用之妙，于此可见颠峰了。

（二）经脉的描写：内在的动作

经脉的描写，在传统武侠小说中经常出现，通常被使用在三个地方：医疗行为、格斗点穴与内功修习。

就医疗而言，经脉本是中医的特色，武侠小说以经脉描写医疗行为是一种近乎“写实”的呈现（所用经穴是否合于医理是另一回事），此外，它也是一种对人体内在结构的一种解剖式的认识。

就格斗点穴而言，经脉是格斗武艺的延伸应用，它建立在人们的实际经验之上（例如碰触到某些穴位时，人们的肢体会有部分产生酸麻的反应），加上幻化、衍生，九虚一实地夸大应用于对决格斗之中，使它成为武侠小说中最具特色的一门武艺。

就内功修习而言，经脉的描写是奠基在传统医学与道教内丹修炼所累积的知识而发展。武侠小说中，经脉与内功相当合一的描写，多半呈现于修习过程，也有部分应用于格斗过程中的内力比拼。不论是修习过程，还是内力比拼，经脉穴位的描写，都呈现出一种内在的动作感，特别是在格斗过程中的经穴应用，更呈现出一种内外合一的（或者说由内而外）的动作描写。

以下，试以《神雕侠侣》中一段修习内功以疗愈重伤的描写为例：

连日小龙女坐在寒玉床上，依著杨过所授的逆冲经脉之法，逐一打通周身三十六处大穴。这时两人正在以内息冲激小龙女任脉的“膻中”穴。此穴正当胸口，在“玉堂”穴之下一寸六分，古医经中名之曰“气海”，为人身诸气所属之处，最是要紧不过。

小龙女但觉颈下“紫宫”，“华盖”，“玉堂”三穴中热气充溢，不住要向下流动，同时寒玉床上的寒气也渐渐凝聚在脐上“鸠尾”、“中庭”穴中，要将颈口的一股热气拉将下来。只是热气冲到“膻中穴”处便给撞回，无法通过。她心知只要这股热气一过膻中，任脉畅通，身受的重伤十成中便好了八成，只是火候未到，半点勉强不得。她性子向来不急，古墓中日月正长，今日不通，留待明日又有何妨？

因此绵绵密密，若断若续，殊无半点躁意，正和了内家高手的运气法要。４

从上面这段描写中，可以看出经脉穴道在内功修习过程中所占的重要性，熟悉人体经脉穴道的读者（熟读传统武侠小说的读者，往往能从小说中概略习知人身几个重要经脉穴道的位置），藉由这样的描写，心意便随著那一道道热“气”，而周循于身体上下。这是一种内在的动作的呈现，也是一种无声无息的武艺的发展，相应于外显的各种武术招式（不论是象形抑或象意），经脉穴道也往往自成为内敛的武艺门派象征。所以，九阳神功和九阳真经走的经脉不同，一阳指和六脉神剑更是要透过特别的穴位才能修习和施展。更有甚之，不同门派的功夫，强调的经脉穴道绝对不同，所以，各大门派都有他们擅长的修习内功的经脉，也都有他们特殊的点穴、解穴手法，而强调是邪门外道的功夫，更是专练一些奇僻的经穴。

由此可见，经脉穴道的描写，就其修习内功的应用而言，犹如各种招式套路，形成了各具特色的门派象征，就此而言，经脉穴道就犹如是招式套路内化，而成为一种内在的动作描写了。

（三）习艺过程的描写

传统武侠小说非常重视习艺乃至练功过程的描写，往往情节的发展即随著主角人物武艺的不断提升而推衍。这种强调日积月累、拜师学艺（或从秘笈中学习）的习艺过程的描写，相应地显现出一种重视传承、讲究来历的江湖规范。

以《神雕侠侣》而言，主角杨过的习艺过程可说既幸运又坎坷。坎坷之处在于他原可在桃花岛中向郭靖、黄蓉二位高手习艺，却因为身世恩仇所绊，而必须改投全真派门下。又因在全真派门下受人欺凌，而致叛出全真派，习艺过程可说一波三折。然而，情节的曲折离奇的安排，又让杨过的习艺过程在坎坷之余，处处绝处逢生，充满幸运。他幸运地认识了欧阳锋，习得“蛤蟆功”，又幸运地被小龙女收留，习得“玉女心经”、“九阳真经”，最后他更因缘际会地习得黄药师的“弹指神通”与“洪七公”的打狗棒法。最终得以融各家所长，自创“黯然销魂掌”。

不仅如此，杨过修习每一种武艺的过程，在小说中也都被细细地描写，不仅是习艺的经历，甚至是练功的过程，都有详尽的描写。例如，在杨过拜小龙女为师后，向小龙女学习的第一套掌法“天罗地网势”时，对于了小龙女如何捕捉麻雀给杨过练习掌法，杨过又是如何从一次捕捉三只麻雀，逐次增加，练到后来可以将八十一只麻雀围阻在双掌掌势之中，这其中过程都有详尽的描写。又如后来学习“玉女心经”的内功时，也是如此，从练功图说到双人合练的过程，都有来有历地交代清楚，这样的习艺过程的描写，让读者感受到一代武术大师的成就，并非一蹴可几，而是勤习苦练方能达到。

传统武侠小说对于习艺、练功过程的描写是相应于他们强调门派、师承的江湖世界与规范。由于习艺、练功的过程被完整呈现，任何功夫都有其来历，因此，门派、师承就重于一切了。即使主角人物往往自创武功，或得有秘笈（另一种师承来历的表现），或集各派大成，然而，名门正派、师承渊源在传统武侠小说中，仍是占非常重要的地位，至少，作为衬托主角人物的特立独行或横出江湖时，门派、师承仍是非常重要的烘托因素。

相反地，在古龙的武侠世界里，对于习艺、练功过程往往只字不提，影响所及，门派、师承也就变得无足轻重了。以《多情剑客无情剑》为例：

阿飞！？

李寻欢笑道：“你难道姓‘阿’吗？世上并没有这个姓呀。”

少年道：“我没有姓！”

他目光中竟似忽然有火焰燃烧起来，李寻欢知道这种火焰连眼泪都无法熄灭，他实在不忍再问下去。

谁知那少年忽又接道：“等到我成名的时候，也许我会说出姓名，但现在……”

李寻欢柔声道：“现在我就叫你阿飞。”

少年道：“很好，现在你就叫我阿飞——其实你无论叫我什么名字都无所谓。”

……

李寻欢明亮的眼睛黯淡了，瞪著阿飞道：“我有没有问过你不愿回答的话？有没有问过你的父母是谁？武功是谁传授的？从哪来？到哪里去？”

阿飞道：“没有。”

李寻欢道：“那么你为什么要问我呢？”

阿飞静静地凝注他半晌，展颜一笑，道：“我不问你。”５

在这段描述里，在冰雪中突然出现在这世上的少年阿飞，不仅没有习艺、练功过程的描写，甚至连出身来历都成为秘密。就像李寻欢不去追问阿飞的父母是谁？武功是谁传授的？从哪来？到哪里去？这些问题，台湾新派武侠作家如古龙者，也认为读者不必要也不想要再去追问主角人物的这些问题。从此，古龙新派武侠作品不仅没有历史背景，更没有了人物出身、武功来历。这一转变，相应于传统武侠而言，无疑是非常大的改变，而且有它复杂的代表意义，并且与台湾武侠小说多半无历史背景的描写是相呼应的。６

相反地，《神雕侠侣》中的主角人物杨过，虽和《多情剑客无情剑》一样是个孤儿，然而他的出身来历却非常清楚，甚至连他的名与字（名过，字改之）都直接说明了他是恶人杨康的儿子，背负著原罪出生，来这世间是要悔改他父亲所犯之过的。出身来历一清二楚，习艺练武也历历可见，饱含著渊源脉络的历史感油然而生，所以《神雕侠侣》的时空背景也是非常明确的（北宋末年）。由此可见，传统武侠小说中的人物情节不仅是镶嵌在历史兴替之中，同时也是定位于门派、师承、出身……等复杂的社会人际网络之中，如此一来，它对传统文化的深植与依赖也就成了必然的现象。这与七○年代的台湾新派武侠作家们急於呼应当时的时代气氛与读者新变企求的作为是大相迳庭的，也难怪以古龙为首的台湾新派武侠作家必在这些地方进行翻天覆地的转变。