作者：叶洪生、林保淳

九、小结：「为变而变」走向武侠不归路

的确，古龙很早就有革新武侠小说的自觉。在春秋版《欢乐英雄》（1971）卷首，他写了〈说说武侠小说〉一文，很能代表他创作高原期「求新求变」的总结性看法，值得引述：

在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说；正如蚯蚓虽然也会动，却很少有人将它当做动物。造成这种看法的固然是因为某些人的偏见，但我们自己也不能完全推卸责任。

武侠小说有时的确写得太荒唐无稽、太鲜血淋漓；却忘了只有「人性」才是每本小说中都不能缺少的。人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情的。我们为什么要特别看重其中丑恶的一面呢？（中略）所以武侠小说若想提高自己的地位，就得变！若想提高读者的兴趣，也得变！不但应该变，而且是非变不可！

怎么变呢？有人说，应该从「武」变到「侠」。若将这句话说得更明白些，也就是武侠小说中应该多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血。

我们不敢奢望别人将我们的武侠小说看成「文学」，至少总希望别人能将它看成“小说”；也和别的小说有同等的地位，同样能振奋人心，同样能激起人心的共鸣。（１０９）

此时古龙声势如日中天，乃以武侠小说代言人的立场发表「非变不可」的宣言。而事实上，他从1966年撰《武林外史》、《绝代双骄》起，即已朝著「多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血」的方向努力不懈。至《铁血传奇》（1967），更借胡铁花之口说出：「大丈夫有所不为，有所必为！……」，进而「阐释」武侠真谛：

要知「武侠」而字虽总是连在一起，但其间高下却大有差别。要做到「武」字并非难事，只要有两膀力气、几手功夫，也就是了。但这「侠」字行来却绝非易事！这「有所不为，有所必为」八个字说来虽然简单，若没有极坚强的意志、极大的勇气，是万万做不到的！

一个人若只知道以武逞强，白刃杀人，那就简直和野兽相差无几了，又怎配来说这「侠」字？（见《铁血传奇》第61章）

凡此种种，历历在目。是故当他写〈谈谈武侠小说〉时，为《欢乐英雄》定调之际，亦不过是总结1966至1971年「求新求变」的成功经验而已。正是「谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！」（古龙语）乃直解到题。

但可惜得很，这部长达60万字的《欢乐英雄》固然为某些读者、论者喜爱，评定为「优秀作品」，甚至是「古龙小说的榜首」，（１１０）有人称其「西洋笔法」前所未见云云；（１１１）实则这些笔法都是没有根据的轻率论断。因为此书无论是就小说结构、叙事风格、文笔技巧等各方面来看，都显然比此前《铁血传奇》、《多情剑客无情剑》、《萧十一郎》诸作倒退。唯一可述的可能只有人物描写，但郭大路、王动等角色设计，基本上仍未脱熊猫儿、胡铁花等不拘小节的浪子游侠典型之外；只是添加了一些「欢乐」的材料，大声歌颂「友情万岁」罢了。实则其言行多吊诡矜奇，不近情理；是古龙「为变而变」的产物，不足为训。

对一个口口声声「求新求变」的武侠急先锋、革命家而言，写不出更有开创性的作品，无宁是椿极为痛苦的事。我们由《欢乐英雄》开场文笔之平淡无味、整体结构之杂乱无章、主要角色之异常行为、书中对话之絮絮叨叨，以及作者不时跳出来向读者说教等表现来看，隐然可见在其「欢乐」的外衣下，实包藏着一颗力求突变的焦灼的心。

因此古龙意兴阑珊，整个1972年仅开过一部「不欢不乐」的《风云第一刀》。直到年底金庸来信邀他为香港《明报》撰写武侠连载，他才重振旗鼓，精心构思「陆小凤传奇」的故事系列。这便是1973年南琪出版社的《大游侠》，共有117章，约120万言。（１１２）那么古龙站在《铁血传奇》的肩膀上创新高了吗？没有！他开始滑坡，走回头路。

盖世间万事万物皆离不开盛极亦衰之理。古龙自《浣花洗剑录》引进东洋武学「迎风一刀斩」以来，十年间不断求新求变，大破大立；至《欢乐英雄》时，已成强弩之末，又如何能变出新花样来呢？于是他只有乞灵过去叫好又叫座的「风流盗帅」楚留香，改造成「四条眉毛」的陆小凤；企图振哀起敝，力挽狂澜。但大江东去不回头！失去了原创性的陆小凤，怎么看都是楚留香的翻版！尤其是前后两个浪子探案模式如出一辙，正所谓「招式用老」，空门大开！便无任何新鲜事可言。

按：古龙想像力/创作力衰退，为图省事炒冷饭的例证，在1973年继《大游侠》之后推出的《九月鹰飞》和《火并》二书，即已暴露无遗。前者为《多情剑客无情剑》之续，造就出一个「小李飞刀」的正宗传人叶开，成绩尚称不俗；后者为《萧十一郎》之续，却差点毁掉了萧十一郎。这两部后传的性质虽然不同，但毕竟都属于「续貂」之作。尽管叶开在《边城浪子》中手扬「小李飞刀是救人的刀」（借百晓生语），大声唱着「宽恕」的高调，亦难脱「公式化大侠」之讥。（１１３）

1974年4月，雷大雨小的《天涯•明月•刀》仅在《中国时报》连载了四十五天，即被迫腰斩，当是古龙生平最大的挫败！这也说明了一项事实：即尽管古龙名气大，有号召力，但读者的眼睛是雪亮的；其审美心理是经由长期阅读累积成的认知与印象，不可能说变就变，被作者牵着鼻子走。而古龙为求突破创作瓶颈，兀自采用叙事诗或散文诗的西化句法写武侠；脱离大众审美经验，一意孤行，乃犯「武林」大忌！

我们由《天涯•明月•刀》首章〈武侠溯源〉来看，这根本是作者随感式的「武侠杂谈」。重点只在于这几句话：「武侠小说写的虽然是古代的事，也未尝不可注入作者自己的新观念……武侠小说的情节若已无法变化，为什么不能改变一下，写人类的情感、人性冲突；由情感的冲突中，制造高潮和动作。」（下略）对照他三年前在《欢乐英雄》卷首写的〈谈谈武侠小说〉，这早已成为老生常谈了。

可他写著写著，忽然「走一大步」，变成了对话式「不是楔子的楔子」！然后就开始冗长的新派说书，而不断以三个「×××」符号区隔（原刊本如此）。对于古龙这种追求问题变革，「知其不可而为之」的实验精神，固然值得肯定；但他企图借全盘颠覆武侠问题，带引读者「同步」前进、再引风骚的愿望却是彻底破灭了。

诚然就实验武侠创作的角度而言，「拟剧本化」的对话及散文诗体只是其中一环，人物故事仍然是小说重心，是血肉也是灵魂！前者《欢乐英雄》写四个特立独行的怪侠，虽不轨于正道，但毕竟也算是某种「反传统」的新尝试；只要现代读者喜欢，亦未尝不可！然《天涯•明月•刀》却一反之前「我们的英雄就是欢乐的」总结式命题，刻意凸显一个有羊癫疯的跛侠傅红雪是「寂寞英雄」，是为痛苦而活着。岂不是自打嘴巴，出尔反尔吗？

这种古龙创作取向一百八十度的大逆转，才真正是问题症结所在。尤其是书主傅红雪在全书（共105章）进行到三分之一时突然失踪（37章），且留下半阕东破词〈水调歌头〉，即不告而别。这种「引刀自宫」的作法，实重蹈其早年覆辙。因此即便对于此书的文体变革，论者有两极化的评价，亦无法掩饰这部武侠实验作品结构性的失败，固不待言。（１１４）

持平而论，1976年南琪出版的《边城浪子》（按：原名《风云第一刀》，1972年2月起连载于香港《武侠春秋》，但结集较晚）与《白玉老虎》，堪称古龙中晚期作品中「复仇双璧」。这两部小说的主题都指向「复仇的路有多长」，（１１５）故事最后真相大白，都给了读者一记「回马枪」！这虽违反了古龙自己所说的：「人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧……我们为什么要特别看重其中丑恶的一面呢？」但他的确把书主傅红雪、赵无忌的复仇过程写得惊心动魄，向人间展示仇恨如何扭曲人性！尽管二书的结局都是失去了复仇的目标，白忙一场；而故事漏洞亦比比皆是，仍有其艺术欣赏价值。

若以「回马枪」的故事策略及结果来看，无疑《边城浪子》、《白玉老虎》和古龙最早期的成名作《孤星传》恰恰鼎足而三！只是《孤星传》有更多人性的关怀，有更多「青年古龙」的理想。扬弃了「苍天有眼」的形而上命题，古龙还剩下什么「爱与同情」呢？

此后，古龙「为新而新，为变而变」，却无法突破自己造成的窠臼，乃陷入不知何所之的茫茫不归路。我们由浪后余波的《凤舞九天》及《飞刀，又见飞刀》的回光返照，便可断言其创作生命已近尾声。至于1976年10月在《联合报》连载的《大地飞鹰》，主角「要命的小方」则可谓浪子游侠的最后一道风景；但毕竟也是虎头蛇尾，草草了事。其他每况愈下的作品多找人代笔，也就不必谈了。

「仿古」之徒在台湾有温瑞安、司徒雪、申碎梅，在香港有黄鹰、龙乘风等人。但因彼辈才学与想像力皆远逊于古龙，乃沦于「画虎不成反类犬」之境。而随着1985年古龙的陨落，「新派武侠」也日暮途穷，欲振乏力。即令温瑞安于1987年自创「超新派/现代派」，亦无法挽狂澜于既倒。

「新派」、「新派」，何德之衰？

……

（１０９）　这篇〈说说武侠小说〉中的部分文字，曾于1977年改写成古龙新版（25开本）六种小说的〈代序〉，广为流传。

（１１０）　覃贤茂，《古龙传》（成都：四川人民出版社，1995）。

（１１１）　曹正文，《武侠世界的怪才—-古龙小说艺术谈》（上海：学林出版社，1990），页66-69。

（１１２）　包括《陆小凤传奇》、《绣花大盗》、《决战前后》、《银钩赌坊》、《幽灵山庄》五部曲。在《大游侠》第117章末，曾预告续集是写「隐形的人」，实为「凤舞九天」之张本；其部分内容为古龙友人薛兴国（笔名司徒雪）所代笔。

（１１３）　同注（101），欧阳莹之〈泛论古龙的武侠小说〉。

（１１４）　陈墨前揭书，页228称：「《天涯明月刀》不是一幅画，也不止是一个武侠故事，而是作者的一首真正的叙事诗和抒情诗。所以他必须用独特的、诗的语言形式来表现。这正是古龙小说文体的最突出的特征以其内在依据。」而曹正文前揭书，页79，则以〈走火入魔〉标目，指出：「古龙为了自称一格，大胆创新，从一个极端走向另一个极端，完全改变了中国武侠小说的传统语言与写作模式。他力求文体脱胎换骨，结果走火入魔。」然彼等所见的《天涯明月刀》，实为1978年万盛出版社重排的删节本（仅收原著37章），根本不足为凭。

（１１５）　借用卜键《绛树两歌—-中国小说文体与文学精神》（北京：中国广播电视出版社，2000）书中论《白玉老虎》之标题。

第三章　大江东去不回头—-台湾武侠创作退潮期（1971～1980）

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第五节　报刊评价与武侠小说论战

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二、四大武侠名家甘苦谈

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（三）古龙〈武侠小说的创作与批评〉以守为攻

其三，是古龙的〈武侠小说的创作与批评〉。此时古龙刚刚成名不久，对人生充满了理想和希望。该文从作者与读者的对应关系说起，谈到武侠小说的创作环境，以及社会的批评。他首先为武侠作品的「存在价值」辩护说：

任何一种小说，都拥有它的读者；小说之能有读者，也自有他存在的因素。我相信无论是谁，只要他选择了写作为「职业」，目的总是冀求自己的作品能有读者；能够使看完自己作品的人，对于真与伪、善与恶、美与丑，有更明确的分辨与认识。那么他纵然是为生活而写作，但他对社会人心也算是有所贡献了。（中略）通俗文学的兴起，在任何一个国家都是必然的事。因为读者「有权」选择自己喜爱的作品，他如选择了以阐扬忠义、针砭邪恶为主的武侠小说，又何足为怪？

这是台湾武坛上第一次出现能够勇于阐述作者的理想，以及主张读者「有权」选择武侠小说的呼声。谈到在「种种限制」下武侠创作所面临的困境，古龙也有满腹苦水：

作为一个武侠小说的作者，其内心的心酸苦辣，是很难为人所了解的。他得留意选择自己写作的故事，既不能流于荒谬，更不能失之枯燥。故事的选择要不离主题，人物的创造要极不平凡！写儿女缠绵之情，唯恐稍带猥亵；写英雄白刃之斗，更恐失之残暴。因为「社会的限制」是那么严格，而读者的要求却又日渐提高。（中略）参考资料的缺乏，使得它写作困难；再加上写作的过度，以及生活的需求，使得它根本无法经过多次的考虑及修正。于是武侠小说「本已受到种种限制的写作环境」，就变得更加狭窄，这却不是一般人所能想像得到的。

文中一一举出武侠作者所受到的「社会限制」，大体上已将前述司马翎欲言又止的所谓「束缚和压力」和盘托出。而古龙坦诚「参考资料缺乏」以致「写作困难」云云，则道出了武侠作家普遍难为的症结所在。末后谈到「主题正确」问题（这是反对者最诟病武侠小说的口实之一），古龙则以欢迎外界批评来回应：

当然，武侠小说中也有一些主题含糊不明的作品，这正如别种小说也有良莠不齐的芜乱现象一样，因此我们非常冀求社会的批评。我记得有句话是说：「真正的创作的活跃时代，是由批评的活跃时代为前导的。」批评可以改正作品的混乱，提高写作的水平，更可以启发读者的阅读能力。批评之与写作，本是休戚相关的事，我站在作者的立场，该是欢迎批评指教的。

古龙的话大抵可以代表武侠小说家对外界批评的态度：愿意虚心受教，并期待社会给予他们鞭策与鼓励。的确，有批评才会有进步；但武侠小说家所面对的，往往不是公允的批评，而是无情的责怪与谩骂。这就「鸡同鸭讲」，无法沟通了！